Entretien avec Dino Risi


« Mes films ont raconté l’Italie et son évolution« 

Entretien du 22.08.2005 avec Dino Risi

Il y a toujours quelque chose de réducteur à être considéré comme l’emblème vivant d’un genre cinématographique. Dino Risi est perçu depuis des années, sans doute de façon plus évidente que d’autres de ses confrères, comme le roi, le prince devrait-on dire, de la comédie italienne, ce mélange de bouffonnerie, de satire, de critique de mœurs et d’observation sociale dans lequel on a englobé hâtivement des films finalement aussi disparates que Le Fanfaron, Une vie difficile, La Marche sur Rome, Rapt à l’italienne ou Parfum de femme. Tous ces titres, dont beaucoup n’ont été appréciés à leur juste valeur que bien après leur sortie, furent quelques-unes des plus belles manifestations du cinéma populaire transalpin, tout en exprimant un regard indiscutablement personnel, certes parfois drôle mais surtout cruel et lucide sur l’Italie elle-même. Dino Risi est un auteur au sens le plus noble du terme. Il vit depuis une trentaine d’années dans une petite suite d’un hôtel de luxe, au nord de la Villa Borghèse, à Rome.

Vous êtes né à Milan. Votre cinéma peut-il être considéré comme celui d’un Italien du Nord ?

Je n’ai pas trop gardé ce côté. J’aime Milan et son brouillard, mais je suis mieux à Rome quand même où il n’y a pas de brouillard. Et j’ai fait, dès mes débuts, des films que l’on peut qualifier de romains comme la série Pauvres mais beaux.

Comment êtes-vous entré dans le cinéma ?

Je suis devenu metteur en scène par hasard. J’avais fait des études de médecine. J’ai failli devenir psychiatre et puis j’ai compris, après avoir passé six mois dans un asile de fous, que ce n’était pas pour moi. Je suis certes resté dans un asile de fous, mais celui-ci est plus amusant : le cinéma.

J’étais un jour chez un ami antiquaire à Milan, en 1941, et Alberto Lattuada, que je connaissais, est entré dans le magasin. Je lui ai demandé ce qu’il faisait. Il m’a annoncé qu’il partait le lendemain pour être assistant metteur en scène sur un film de Mario Soldati, Il piccolo mondo antico dans le Nord, sur le lac de Lugano. Il cherchait lui-même un assistant. Je lui ai dit que cela m’intéressait et je suis venu. J’étais donc l’assistant de Lattuada qui était l’assistant de Soldati.

Après avoir fait ce type de travail pendant quelque temps, je me suis mis à réaliser des courts métrages. L’un d’eux, qui s’appelait Buio nel sala (L’Obscurité dans la salle), a eu un grand succès. C’était l’histoire d’un pauvre type, un voyageur de commerce dépressif et désespéré, dans Milan détruit par les bombes. Il entre dans un cinéma dont je ne montre que le public voyant un film dont on n’entend que le son. Le personnage se met à sourire, à revivre et, quand il sort de la salle, le cinéma l’a guéri de sa dépression. Je l’ai produit moi-même. Cela m’avait coûté 200 000 lires.

En ce temps-là, une loi obligeait de coller à chaque séance de cinéma, un court métrage. J’ai envoyé ce film, qui changeait des éternels documentaires sur la tour de Pise ou la chapelle Sixtine que l’on voyait dans les cinémas, à Carlo Ponti qui me l’a acheté 2 millions. Là j’ai compris où était mon avenir. Ponti m’a plus tard commandé un sujet pour Anna Magnani qui devait jouer une infirmière. « Tu es docteur tu devrais pouvoir faire cela », m’a-t-il dit.

J’ai écrit une dizaine de pages sur une religieuse dans un hôpital, qui voit arriver après un accident l’homme qu’elle a aimé. Un sujet de roman-photo. Cela devait s’appeler Sœur Anna . Ponti a été enthousiaste mais il a changé d’avis. Plutôt que de le donner à la Magnani, il a choisi une jeune actrice à qui il prédisait un grand avenir, c’était Silvana Mangano. Le film, devenu Anna, a été réalisé par Lattuada en 1952. C’est comme cela que j’ai commencé.

Mes premiers grands succès étaient la série Pauvres mais beaux en 1957, des films autour de quelques banlieusards qui se réunissaient Piazza Navona. Il faut dire aussi qu’être dans le cinéma m’a plu immédiatement parce que, jusqu’à 30 ans, je n’avais pas de chance avec les filles. Mais dès que j’ai fait des films, celles-ci sont venues vers moi. Peu à peu, je suis vraiment devenu amoureux de ce que je faisais. J’ai commencé à raffiner les choses.

On a le sentiment qu’à un moment donné dans votre carrière s’exprime une sorte de désenchantement. Déjà, L’Homme aux cent visages, en 1959, qui est un film sur les escrocs, laisse paraître cet état d’esprit. C’est très drôle, mais aussi très critique sur l’Italie.

Mes films ont raconté l’Italie et son évolution. Le scénario d’Une vie difficile, en 1961, partait de la guerre et arrivait jusqu’au boom économique. Le Fanfaron (1962) est le film du boom économique. Les Italiens allaient d’abord à pied, puis ils ont eu des bicyclettes. Ils ont ensuite inventé la Vespa et la Lambretta et un jour est arrivée la voiture. Celle-ci est le premier personnage du Fanfaron.

Vous attendiez-vous au succès du Fanfaron, un film curieux, une comédie qui finit très mal ?

Pas du tout. Trintignant pensait qu’il tournait un drame. Il ne comprenait pas ce que faisait Gassman. Il y avait eu une avant-première à Rome à laquelle assistaient les familles de toutes sortes de personnalités politiques. Il y avait un silence de mort pendant la projection. Mario Cecchi-Gori, le producteur du film, m’a dit alors : « On est foutus. Tu vas redevenir médecin et moi directeur de night-club. »Le lendemain, un assistant de la production nous appelle et nous a dit qu’il était dans une salle où il n’y avait que vingt personnes, mais que toutes semblaient ravies. Le lendemain, les séances étaient complètes. Il y a eu un bouche-à-oreille incroyable, sans publicité.

Vous aviez tout de suite pensé à la fin du film quand vous l’avez écrit ?

Ce sujet correspondait à une expérience vécue, deux voyages que j’avais faits moi-même. La première fois, j’étais parti de Milan avec un avocat qui était un fou de voiture. Il m’a demandé de l’accompagner voir sa sœur près de Milan puis en chemin il me demande : « Cela te dirait d’aller acheter des cigarettes en Suisse ? » On y est allés puis il m’a proposé d’aller dans le château d’un prince. Il m’a emmené au Liechtenstein et le prince était à table. Mon ami s’est fait passer pour un journaliste en montrant sa carte de tramway et le prince nous a invités à dîner.

Cet ami avocat m’a beaucoup inspiré pour créer le personnage de Gassman. Une autre fois, c’est avec un producteur, Gigi Martello, que je suis parti pour faire des repérages en Calabre. On s’était arrêtés dans un restaurant. Le garçon ne lui plaisait pas. On est alors allés dans un autre restaurant. Là on a dû attendre pour être servis alors on est à nouveau partis. Il m’a proposé d’aller manger dans un autre endroit qui était à cinq heures de route et on a filé. Il écoutait, tout en conduisant, un match de football à la radio. C’était un supporteur fou de la Roma. Son équipe a perdu contre la Lazio. Il a pris sa chaussure et il a détruit l’autoradio. Lorsque nous sommes arrivés à minuit, nous avons trouvé un petit hôtel qui était fermé et ne voulait pas nous accueillir. Nous avons alors dormi sur la plage. Voilà comment le sujet du Fanfaron est né. Le premier producteur que j’avais a eu peur du film. Cecchi Gori a alors acheté le sujet. Il a proposé Gassman pour le rôle principal. Au départ, il ne voulait pas que le film finisse avec la mort du jeune homme incarné par Jean-Louis Trintignant. On a gardé évidemment la scène de l’accident de voiture pour la fin. Cecchi Gori, la veille du tournage de la scène, m’a dit : « Si demain il pleut, on rentre tous à Rome et le film se termine avec les deux personnages qui continuent leur route. » Le lendemain, il a fait un soleil éclatant et on a filmé la séquence. Quand on la tournait, je voyais Cecchi Gori qui mâchait son cigare en secouant la tête.

Juste avant, vous aviez réalisé Une vie difficile, un film sur la fin des espoirs nés de la Libération.

Sordi joue un journaliste de gauche qui rencontre une fille et se marie avec elle, à Rome. A partir de là il est fichu. C’est un prolétaire qui veut rester intègre et elle a des rêves de petite bourgeoise.

Vous avez travaillé avec les plus grands des scénaristes du cinéma italien, Age et Scarpelli, Luciano Vincenzoni, Ennio De Concini, Bernardino Zapponi. Comment cela se passait-il ?

Je proposais, la plupart du temps, le sujet. Après, on se réunissait, pas plus de trois jours, avec les scénaristes et on parlait. Surtout on n’écrivait rien. Vincenzoni, et De Concini, notamment, étaient de très bons conteurs. Je les appelais « Dix à l’oral ». Vincenzoni a vendu dans un restaurant à Dino De Laurentiis qui offrait le dîner une histoire célèbre de Maupassant dont il a simplement changé le contexte, le récit de deux pauvres types pris pour des espions par les Prussiens qui les fusilleront. Cela a donné La Grande Guerre que Monicelli réalisera en 1959. Il est difficile de rater un film qui a un bon sujet au départ.

Vous avez fait seize films avec Vittorio Gassman. Qui était-il pour vous, un double, un autre vous-même, un objet d’expérimentations ?

On se ressemblait beaucoup. Certes pas physiquement, mais on avait la même joie de vivre, on aimait faire des plaisanteries, on adorait les femmes. On se disputait d’ailleurs parfois les mêmes femmes. Il détestait les metteurs en scène qui faisaient plusieurs plans de la même scène.Un jour, tous les deux, on s’est amusés à désigner les grands cabots du cinéma. Pour les Etats-Unis on a élu Gregory Peck, pour l’Angleterre Laurence Olivier et quand on est arrivés à l’Italie, je lui ai dit : « Ecoute, tu es un grand acteur , mais tu es aussi le plus grand des cabots. » Il m’a répondu : « Je n’ai jamais refusé d’adresser la parole à quelqu’un, mais pour toi je vais faire une exception. »

Pendant un an, on ne s’est pas parlé. Un jour, j’ai eu un coup de fil de Cecchi Gori qui me dit : « Je pense que Vittorio serait content de refaire un film avec toi. » On s’est vus tous les trois et Cecchi Gori a dit : « Nous allons faire un film ensemble. Faites la paix. » Gassman m’a regardé, étonné, et il a dit : « Faire la paix. Pourquoi ? On était fâchés ? »

Comment cela se passait avec Sordi ?

Sordi est un très grand acteur comique. Il avait une mémoire incroyable. Il avait aussi une réputation d’avare. Un soir, pourtant, il m’avait invité à dîner. Quand j’ai raconté cela à Cinecitta, c’est devenu légendaire. Sordi a payé à dîner à Dino Risi !

Votre style de mise en scène semble être de rechercher la meilleure manière de capter ce qui se passe entre les acteurs, de leur laisser le temps et le champ nécessaires de trouver leur rythme personnel. Vous aimez notamment les plans longs.

Les acteurs comiques venaient pour la plupart du music-hall, ils avaient fait des numéros d’avant-spectacle durant lesquels ils ne devaient pas déraper ou rater leur coup, sinon c’étaient les sifflements assurés, le chahut, les jets de chats crevés sur la scène.

Pour le choix des plans, je considère simplement que la caméra doit correspondre à mon propre regard et je la place à l’endroit le plus évident. C’est les films de Chaplin qui m’ont appris la simplicité du plan fixe. Certains cinéastes adorent les mouvements d’appareil compliqués comme De Santis, mais souvent, au montage, ils se rendent compte que cela ne fonctionne pas et sont obligés de les couper. J’ai toujours le montage dans la tête au moment de tourner et je ne tourne que ce qui est nécessaire.

Plus on avance dans votre filmographie et plus celle-ci apparaît pessimiste et sombre, notamment à partir des années 1970 avec des films comme Au nom du peuple italien ou Rapt à l’italienne.

Mon cinéma est devenu sombre en même temps que la situation de l’Italie. Et puis, lorsque l’on vieillit, on se rend compte que le temps des fanfaronnades est passé. Ma vraie nature est d’être mélancolique. On m’a traité de cynique, mais en fait je veux voir la vie telle qu’elle est. J’ai ma dose de cynisme, mais je suis aussi un peu drôle, un peu mélancolique et un peu stupide aussi. L’humanité est stupide, il faut l’être soi-même un peu pour la comprendre.

Comment vous expliquez-vous le déclin du cinéma populaire italien ?

Un monstre est arrivé. La télévision a été la mort du cinéma et le cinéma est la vie de la télévision.

Qu’est-ce qui a changé dans l’Italie ?

La Démocratie chrétienne a eu le pouvoir pendant quarante ans et en face d’elle il y avait le Parti communiste. Et il y a eu divers arrangements politiciens entre eux. Aujourd’hui, tout varie très vite en fonction de coalitions diverses et éphémères. Et puis tout le monde veut le pouvoir en Italie. A commencer par la magistrature elle-même. Mais il serait difficile de faire un film sur la situation actuelle car, en quelques semaines, tout change.

Aimeriez-vous faire un film sur l’Italie de Silvio Berlusconi ?

J’ai écrit un sujet sur Berlusconi. L’histoire d’un vendeur itinérant de casseroles et de poêles, accompagné d’une Gitane, un beau parleur qui conquiert la clientèle des femmes par son éloquence. Un jour, il sauve de la noyade un type qui est le président de la République de San Marin. Celui-ci fait sa fortune et il devient même ministre. Le président meurt épuisé par les talents amoureux de la Gitane qui est devenue sa maîtresse. Le héros devient président après avoir couché avec la veuve. On veut l’assassiner, mais c’est un sosie qui est tué. Il part dans une île des Caraïbes dont il devient l’empereur. Tout le monde m’a dit que c’est un film que l’on ne pourra faire qu’après la chute de Berlusconi, mais j’aimerais le faire aujourd’hui. Berlusconi est un homme d’esprit. Je suis sûr qu’il ne dirait pas non. Il en raconte bien d’autres sur lui-même.

Propos recueillis par Jean-François Rauger en aout 2005 – Le Monde

3 commentaires sur “Entretien avec Dino Risi

  1. Dino Risi était un géant, pouvant traiter de sujets graves d’une manière génialement légère ! Il Sorpasso restera mon film préféré, avec Cher Papa, et Parfum de femme !

  2. Oui, capable parler de thèmes essentiels avec subtilité et dérision.

    Ravi par votre carnet de voyage de Rome avec de magnifiques photos et un texte à la fois poetique, informatif et garnis de références cinématographique italiennes +1. La piazza di Spagna et la Fontaine de Trevi je les ai vu bien plus souvent dans les films italiens qu’en réel (1 ou 2 fois).

    Et oui Cine città n’est plus ce qu’elle était. Je comprend votre déception mais les films demeurent et c’est cela l’essentiel. 😉

  3. Merci d’avoir rendu public ce texte ; je l’avais lu dans Le Monde lors de sa première publication et je cherchais depuis à le relire, pour l’histoire du tournage de la dernière scène du fanfaron. Merci !

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