El Verdugo


El Verdugo 1963 Le BourreauEl Verdugo  (1963)
(VF: le Bourreau)

realisateur: Luis García Berlanga
scénaristes: Rafael Azcona, Luis García Berlanga d’après Ennio Flaiano
compositeur: Miguel Asins Arbó

AVEC : Nino Manfredi, Emma Penella, José Isbert, José Luis López Vázquez, Ángel Álvarez, Guido Alberti

Synopsis: Petit fossoyeur sans ambition, José Luis Rodríguez rencontre un jour le vieil Amadeo, bourreau de son état. Celui-ci, compte tenu de sa profession mal considérée socialement, vit en réclusion avec son unique fille, Carmen. Très vite, José Luis s’éprend de Carmen, mais celle-ci tombe enceinte, et il n’a dès lors d’autre choix que de l’épouser. Et lorsque l’opportunité pour Amadeo se présente d’emménager dans un logement tout neuf à condition qu’il prenne sa retraite, le vieux bourreau se tourne vers son récent beau-fils pour envisager sa succession…

note: 7 /10

Voici une longue et très bonne critique lue sur un site français de cinéma dont je partage l’avis.

Dans un premier temps, on se dit que le film s’est trompé de personnage principal et aurait dû s’appeler Le Fossoyeur. Ensuite, face aux premiers quiproquos de son intrigue sentimentale un peu boulevardière, on se dit qu’il aurait pu être renommé La Fille du bourreau. Et puis, au fur et à mesure que s’emboîtent les articulations sociales ou politiques du script de Rafael Azcona, on se rend compte que le titre idéal aurait probablement été Le Condamné. Car si, indépendamment de leurs fonctions ou de leurs positions sociales, il existe bien un point commun entre tous les protagonistes principaux du film de Luis García Berlanga, c’est probablement le sort funeste que leur réserve inéluctablement la société où ils (sur)vivent…

À première vue, El Verdugo ressemble à une sorte de variation espagnole autour de ce que le cinéma italien pouvait alors proposer de plus marquant, dans différents registres, depuis une quinzaine d’années : l’approche quasi-documentaire du néoréalisme y côtoie en effet la férocité de la farce outrancière, avec un sens appuyé de la morbidité et une forme de conscience sociale omniprésente. La présence au générique de Nino Manfredi, alors jeune quadragénaire (qui n’a certes pas encore tourné les comédies puissantes qui feront sa réputation, mais vient d’enchaîner des tournages avec Luigi Comencini, Vittorio de Sica, Luigi Zampa ou Nanni Loy), ainsi que celle de Tonino delli Colli, chef-opérateur attitré de Pasolini, viennent évidemment renforcer la comparaison. Seulement, n’évaluer El Verdugo qu’à la lumière de ce cousinage serait, plusieurs raisons, particulièrement injuste. D’une part, cela ne mettrait pas en valeur des qualités cinématographiques d’un film suffisamment singulier pour ne pas mériter un tel traitement, par nature-même défavorable. D’autre part et surtout, parce que les situations de l’Italie et de l’Espagne n’ont, à l’époque, à peu près rien à voir.

Pour bien mesurer l’importance et l’influence historiques d’El Verdugo, il convient de se souvenir de la situation sociale et cinématographique de l’Espagne des années 50, que nous évoquions dans notre chronique consacrée à Mort d’un cycliste de Juan Antonio Bardem. La mention de ce dernier n’est d’ailleurs pas innocente, le cinéaste ayant collaboré en plusieurs occasions fondatrices avec Luis García Berlanga, notamment pour Bienvenue, Monsieur Marshall ou Ce couple heureux  en 1953. Et quand bien même leurs approches respectives auront par la suite tendance à stylistiquement diverger, leur moteur originel était le même : relancer l’industrie cinématographique espagnole, pour encore au-delà relancer la créativité, l’esprit d’initiative, ou la capacité d’indignation d’une jeunesse alors anesthésiée par le joug du franquisme. Lassés par la pullulation de films de propagande ou de divertissement paresseux, simplistes, ou ne prenant pas en compte la réalité effective du pays, ces cinéastes sont alors animés par la volonté de faire un cinéma aussi exigeant artistiquement que politiquement. Et si Bardem opte pour une forme de majesté austère, plutôt théorique et en tout cas dépourvue d’humour, Berlanga – bien aidé en cela par le style d’Azcona, qui venait de collaborer plusieurs fois avec Marco Ferreri, notamment sur L’Appartement (El Pisito – 1959) ou La Petite voiture (El Cochecito – 1960) choisit lui de donner à ses pamphlets des allures de comédies noires, dans lesquelles le rire n’est souvent qu’un voile sur l’augure de la mort.

Au début des années 50, Luis García Berlanga discute avec un de ses amis, avocat, qui lui raconte une exécution au garrot à laquelle il a assisté : au dernier moment, le bourreau avait fait une crise d’hystérie, et avait dû recevoir une piqûre de calmant. Berlanga reste frappé par l’image (qui donnera au film son plan le plus célèbre), et y trouve surtout l’opportunité d’une parabole à tranchants multiples : le fond de l’histoire est avant tout la manière dont un brave type un peu nigaud, exemplairement médiocre, se trouve embarqué dans une suite d’événements qui, à terme, l’obligent à renoncer à sa liberté pour assurer sa sécurité matérielle. Mais – qui plus est sous le franquisme, régime autoritaire se réclamant d’une forme de droiture morale chrétienne – le bourreau est porteur d’un autre type de symbole : il est celui qui, au nom d’une certaine justice, commet le plus grand des crimes ; il incarne les devoirs d’une société qui, pourtant, le traite en paria. En montrant comment un citoyen lambda se trouve, malgré lui, confronté à la mort, à la soumission, et à l’opprobre, Berlanga semble tourner un miroir à son spectateur en lui demandant, de la malice plein les yeux, s’il ne s’y reconnaîtrait pas un peu…

Curieusement, dans un premier temps, la censure ne prêta qu’une attention discrète à El Verdugo, réclamant au scénario de modérer les situations amoureuses entre Carmen et Luis. Ce n’est qu’après la présentation du film au festival de Venise que l’ambassadeur d’Espagne à Rome, Alfredo Sanchez Bella, s’indigna de cette « diatribe incroyable, non seulement contre le régime, mais contre toute la société espagnole ». Selon lui, « rien n’est épargné, personne n’échappe à cette critique implacable : les prêtres, les militaires, les gardes civils, les fonctionnaires, les intellectuels, les marquis, les femmes, les hommes ». Pour tout dire, Bella n’avait pas tort, mais ce qu’il jugeait comme un nombre de défauts impardonnables semble désormais représenter l’essentiel des qualités de ce témoignage impitoyable mais fidèle sur la société espagnole du début des années 60.

Car contrairement à l’Italie des années 50, l’Espagne ne connaît alors pas de miracle économique, et son manque d’ouverture à l’international aurait plutôt tendance à maintenir le pays dans un état de sous-développement que le film n’esquive pas, bien au contraire : pour survivre, les hommes cumulent plusieurs emplois minables, tandis que des familles nombreuses sont contraintes de vivre ensemble dans des taudis, leur seul rêve semblant résider dans ces appartements impersonnels qui s’empilent, tous identiques, à la périphérie des villes. A l’image de Luis, le jeune espagnol rêve d’Ailleurs (en l’occurrence d’Allemagne) mais il ne le connaît pas et finalement le redoute : dans la partie finale du film, se déroulant à Palma de Majorque, on perçoit subtilement ce rapport paradoxal entre l’autochtone et l’étranger, quelque part entre fascination, bienveillance (le tourisme espagnol se développe massivement à partir de 1962) et xénophobie primaire (les « garces » allemandes, la « Noire » descendant du bateau…).

Le script d’Azcona mérite qu’on lui prête une attention toute particulière, car sa densité lui permet de brasser de nombreuses thématiques sociales, qui achèvent d’inscrire le film dans une réalité palpable et pertinente. Nous venons d’évoquer des questions d’économie, d’emploi, d’immobilier, de tourisme, de migration… il nous faut impérativement évoquer la question morale, qui traverse le film aussi bien par le biais de la religion que par l’opposition – déjà fondamentale dans Mort d’un cycliste – entre les générations. Si Luis met au départ le doigt dans l’engrenage, c’est parce qu’il se plie – de façon outrageusement grotesque, d’ailleurs, via le gag du pantalon qui tombe – à la conception traditionnaliste du couple imposée par Amadeo. On perçoit bien, dans le film, la contradiction qui existe entre ses impulsions personnelles – ce qu’il estimerait être juste mais n’ose pas revendiquer – et la convention sociale à laquelle il se soumet. Lors du pique-nique en bord de mer, il n’aspire qu’à enlacer Carmen, mais la morale sociale, incarnée par ce couple plus âgé écoutant la radio, lui interdit de danser. Dans les deux derniers plans du film, on voit Luis, résigné, affirmer qu’il ne recommencera plus jamais : tandis qu’Amadeo lui répond en riant que c’est aussi ce qu’il avait dit la première fois, un bateau s’éloigne, emmenant au loin de jeunes touristes anglais qui dansent avec insouciance. A cet instant précis, et pour conclure son film, Berlanga semble s’adresser à son spectateur : qui auriez-vous envie d’être ? et votre résignation est-elle vraiment une fatalité ?


Pour revenir à la question religieuse, il faut remarquer comme sa symbolique traverse discrètement le film de part en part pour comprendre à quel point il s’agit d’une obsession (d’ailleurs récurrente de film en film) chez Berlanga : la scène du mariage de Luis et Carmen, particulièrement cruelle dans la discrimination qu’elle décrit, et ailleurs inspirée de l’expérience de ses propres noces : « Ce mariage en réalité était le mien. J’avais demandé la cérémonie la moins chère et, comme auparavant avait eu lieu une cérémonie pour riches, pendant que l’on entrait à l’église, on nous avait enlevé tout l’appareil ornemental. Oui, tout ce que je mets dans cette scène, même l’orgue qu’ils étaient en train de jouer qui s’arrête, est un calque de mon mariage avec María Jesús. Seulement un de mes frères y assista… et ce frère finit par donner une taloche au sacristain. Ce que j’ai inventé pour la scène c’est l’histoire des bougies qu’ils commencent à éteindre et le cure qui ne peut pas lire». Proche du Parti Communiste, et donc par idéologie particulièrement sceptique vis-à-vis de la religion, en particulier d’Etat, Berlanga n’a de cesse de montrer par des idées scénaristiques ou formelles comment l’institution religieuse obéit à un apparat artificiel (Luis essayant la soutane chez son frère) ou comment elle contribue à aveugler les foules : dans la prison, si Luis ne peut pas voir le condamné dans sa cellule, c’est parce qu’il est masqué par le prêtre en train d’administrer l’extrême-onction…

A ce point, il faut tout de même rappeler que si El Verdugo dresse un portrait à ce point implacable de la société espagnole de l’époque, il le fait sous l’angle de la farce, de la comédie noire, et donc avec une forme de légèreté, voire d’espièglerie, qui n’en rend pas le constat moins sinistre (Berlanga se décrivant, par nature, comme un pessimiste). Lors de sa présentation en France en février 1965, le film reçut d’ailleurs le prix de l’Académie Française de l’Humour Noir… dont le trophée avait la forme d’une guillotine ! De façon purement subjective, on peut avouer ne pas trouver le film particulièrement hilarant, mais il fonctionne indéniablement à contretemps, dans un double registre : d’une part, avec un sens aigu de la logique dramaturgique poussée jusque dans ses recoins les plus absurdes (Luis feuilletant les pages des faits divers pour voir si un crime susceptible de lui donner du travail a été commis), et d’autre part avec une capacité à rendre une situation dans un premier temps amusante et dans un deuxième temps totalement glaçante. Pour revenir à la comparaison – dans certaines proportions légitime – avec la comédie à l’italienne, nul doute qu’un duo de scénaristes comme Age et Scarpelli se serait davantage régalé d’un tel réservoir à situations morbides ou scabreuses, mais on sent ici la priorité que Azcona et Berlanga accordent à la dimension sociale, politique et pourrait-on même dire éducative de leur film.

On pourrait d’ailleurs s’interroger, d’une manière similaire à l’influence qu’un film comme Divorce à l’italienne de Pietro Germi a pu avoir sur la légalisation du divorce dans la loi transalpine, sur le rôle qu’El Verdugo a pu avoir dans l’évolution des consciences espagnoles vis-à-vis de la peine de mort. Le film – qui remporta, à terme, un grand succès, au point d’être considéré aujourd’hui nationalement comme l’un des plus grands classiques du cinéma espagnol – fut tourné au moment de l’exécution médiatique du communiste Julian Grimau, en avril 1963. Un peu plus de dix ans plus tard, en mars 1974, l’anarchiste catalan Salvador Puig i Antich sera la dernière personne exécutée au garrot par le régime franquiste. Franco mourra en 1975, et l’abolition définitive de la peine de mort en Espagne sera votée en 1978. Lorsqu’en 1965, Le Figaro demandait à Berlanga si son film pouvait contribuer à l’abolition de la peine de mort dans son pays, celui-ci répondit : « Je ne suis pas optimiste. Je ne crois pas que le cinéma puisse arranger la morale d’un peuple. Et pourtant… ». Et pourtant : par la vigueur de son style pamphlétaire comme par son impact, incontestable, sur l’évolution de la société espagnole dans les années qui suivront sa sortie, El Verdugo incarne au mieux, par l’exemple, le sens ou la nécessité de l’acte politique et social que peut parfois représenter un film de cinéma…

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